文 / 张永海
写意人物画是中国传统绘画中一个特有的画种。她虽历经千年却长盛不衰，在不断发展中与山水画、花鸟画等共同构建出具有东方神韵的独特的绘画艺术体系，并涌现出许多优秀的写意人物画大家，他们以独特的造型和娴熟的笔墨技法创造出不少既富美感又深具内涵的作品。他们在各自所处的时代建立起的审美理想和所达到的艺术高度像一座座令人仰止的高山，形成了今天群峰竞秀、迤逦连绵的壮观景象。
写意人物画发展到了今天，更是呈现出多元化的格局。“笔墨当随时代”，历史的发展也对写意人物画提出了更高的要求。如何在当代语境下诠释写意人物画成为一个新的命题。尤其在艺术院校，写意人物画依然是中国画中一门重要的课程。同时，在创作方面，写意人物画做为一种绘画形式又能够很好地切入社会，表现生活及重大历史题材。但写意人物画又是相对较难掌握和表现的一种艺术形式，如何更好地理解和学习这门艺术，成了我们必须面对和研究的一项课题。
一、造型的客观性
造型分为两种：一种是关乎物象的结构、比例、动态等客观形态，另一种则涉及到艺术主观表现方面，如意象造型。要达到意象造型的高度，第一种的造型是一道绕不开的坎。事实上，今天我们所遇到的问题更多的是来自第一种造型所给予我们的障碍，它成为画好写意人物画的第一道瓶颈。我们在理论上弄懂了造型的所有法则，却未必能自如地表达出来，困惑正是来自造型本身。多数情况下，我们苦恼于大到比例的失调、结构的松散、动态的僵硬，小至眼睛偏小、鼻子偏长、嘴唇偏厚，这里衣纹线条多了一根、那里裤管窄了一点等等问题。所有的症结集中起来告诉我们这样一个事实：要画好写意人物画，首先得过造型关。在这条道上没有捷径可走。因此，充分掌握艺用人体解剖结构知识是一个重要的前提，这是我们画好现代水墨人物画需要通过的第一个通道，而素描是打开这个通道的重要手段和方式。除非你选择直接进入表现或抽象，那可以对此置之不理，这又是另一个需要展开讨论的话题。
当然，必须提醒的是，我们不可机械被动地依样画葫芦，在这个学习过程中我们需要掌握构成人的基本外在形态的内在规律，努力做到真正弄通、弄懂，而不是浅尝辄止，一知半解。它的意义在于，使我们能在实际水墨人物画写生中有效地控制表现对象而不至荒腔走板、手忙脚乱。学习素描要结合写生、临摹和速写，它将使我们的学习效率获得更大的提高。
时常有人感慨，现代写意人物画缺乏一种传统绘画中所表现出的韵味和意蕴，进而怀疑并质问有否必要学习素描这种为解决基本造型而设置的课程。从许多例子来分析，问题不能归结在素描本身，而是缺乏对造型的真正认识和学习轨道的偏离。蒋兆和的《流民图》被视为近现代最具代表性的写意人物画之一就至少说明了一个问题：具有深刻的思想内涵的人物画作品是建立在准确和到位的造型基础之上的。这是一个不争的事实。借助西方的素描体系来改进我们的造型观是近现代写意人物画得以蓬勃发展的重要原因。
当然，我们不能止步于对造型的客观性的研究，我们还要将求知的触角深入到传统文化的核心做艰苦的努力和全面的考察。代表中国传统绘画之特有形态的写意人物画的生命力之所以如此旺盛长青，乃是源于传统绘画理论中独特的审美理念一一意象造型。这就涉及到造型的主观性问题，也是接下来我们要面对的第二个话题。
二、造型的主观性
写意人物画的精神要义是“以彤写神”，从而达到“形神兼备”的艺术效果，它追求“妙在似与不似之间”，这是中国传统绘画艺术的重要审美观念。中国传统绘画向来强调神似、意似，也即是通常所说的意象造型。意象造型与具象造型、抽象造型成为划分绘画艺术的三个基本形态。由于中国传统哲学思想的影响，特别是禅宗思想的渗透，以及书画同构的意识，使得传统绘画由原先以模仿客观物象为主的具象造型逐渐发展到以意象造型为特征的“水墨”绘画。
在中国传统艺术观念中，意象造型乃是建立在形与意水乳交融之后的主客体高度和谐统一之上的。意象造型是以客观对象为依据，又与之拉开一定的距离，充分调动画家的主观能动性，按美的规律和法则去寓意、想象、抒情，追求在似与不似之间达到一种理想化的视觉形象。
早在南北朝时期刘勰就在他的《文心雕龙·神思》篇中提出“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”。宗炳也日：“神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽知。”神原是不可触摸和无象无形的，它实际上是隐藏在作者心目中的理想物象，即意中之象，将它寄托于形中并巧妙地表达出来，就能达到形神兼备、气质俱盛的理想效果。
由此可以看出，“意象造型”有两层含义：一是揭示物象的内在规律和生命力；二是传达作者的主观感受和情思，使主客观因素兼而有之而达到“传神”的最终目的。
因此，在写意人物画中，我们必须在尊重客观对象的基础上充分发挥主观能动性，以积极的态度去观察、感受和联想，从客观对象中寻找我们要表达的思想内涵，这样我们就会从形的束缚中解放出来，由单纯的技术层面上升到精神层面，进而深入到对时代精神和社会现实的深邃体察并予以表现。这是一种超乎形象之外对人的情感、意志和内在气质的抒写。只有这样才能达到如顾恺之所说的“迁想妙得”，以及张躁所言的“外师造化，中得心源”的理想要求。
三、笔墨语言
造型与笔墨是构成写意人物画的两个基本要素。二者必须相辅相成、有机统一才能构成一张完整的作品。正如造型有其内在规律和特定要求一样，笔墨语言也有自己的独特定义和规定范畴。在写意画中，“笔“与”墨”既相互联系又有所区别。“笔”通常指的是线，而“墨”则指墨色或墨块。写意画从大的类型来分，主要有三种基本的笔墨技法形态：其一为以笔为主的线描法，其二为以墨为主的没骨法，其三为以笔与墨结合一体的兼融法。一般情况下，笔墨兼融法最为常用。
(1)线
用线即用笔。写意画中用线的质量好坏直接影响整幅作品的成败。线是构成中国画表现的主要框架，也是中国传统绘画所特有的一种语言符号。它历经几十年的不断演变发展，形成了极为丰富、充满东方神韵的独特绘画语言。从最古老的绘画中，我们可以看到以线造型为早期绘画的常用方法。线作为一种符号，从一开始就不是对客观物象的表面模仿，而是对客观事物的一种虚拟和提示，因此具有极强的表意和概括性。它抓取物象最本质最稳定不变的基本特性，以主观的意识加以提炼并予以表述，形成以意象为特征的思维方式和表现方式。
用线就要讲究笔法。写意画中笔法主要有中锋、侧锋、逆锋以及皴、擦、点、虱等方法。它们共同作用于一幅作品中，构成丰富的线条语言。同时，写意画用笔强调的是书写性，它与书法用笔异曲同工，讲究线的强健、力度、灵动和多变。所谓“力透纸背”、“力能扛鼎”等指的便是线条的内在功力，在笔走龙蛇间显示出道劲的风骨以及深刻的意趣。常习书法是提高笔性的最佳方式。古人日“书画同源”指的就是这个道理。
(2)墨
在写意画中，墨色是与线条如影随形般相互衬映、相得益彰的。墨是黑色的，加入不同量的水份会产生不同的色阶变化。传统理论中认为墨分五色，丰富的墨色变化足以表现出色彩斑澜的客观自然。今天的科学也证明，黑色是世间所有色彩混合的结果，白色则是所有色光叠加后的结果。与黑白相比，任何一色都是单色，而黑白之间所包容的却是色彩的全部。墨的妙用一在于用笔，二在于用水，笔法到位则有生气，水份控制得当则有韵味。
墨需要用水来调节，通过毛笔醮染以及在运笔中的快慢、变化会形成浓、淡、干、湿等不同的视觉效果。以用墨的方法来分有：泼墨法、积墨法、破墨法、焦墨法、宿墨法、浓墨法、淡墨法等。以上的用墨方法在实际运用中常常是相互交揉，兼容并用，互为补充的。用墨的方法多种多样，贵在灵活变通，这需要在实践中不断积累经验、体会和感悟。
“笔”与“墨”的关系是对立统一的辩证关系，它们相互依存、相互制约，你中有我，我中有你，不可分割。对比是笔墨表现的基本法则，如黑与白、浓与淡、虚与实、巧与拙、苍与秀、轻与重、燥与湿、枯与润等等。笔的灵动与墨的华兹交相辉映，才能构成写意画的生动意趣。
总之，写意人物画是一门复杂的学科，需要我们在实践中不断去探索，
并在理论学习中不断总结提高，只有这样才能更好地掌握和表现。